Образцова, евгения викторовна. Прима-балерина Большого театра Евгения Образцова: Ноги - рабочий инструмент. Ходить на них нельзя

Евгения Образцова родилась в Ленинграде 18 января 1984 года в семье артистов балета. Выбор профессии, изначально, конечно же, сделанный родителями, предопределили непоседливость и энергия в сочетании с великолепными данными и очевидной артистичностью девочки. Тем более, что мир балета был знаком и привычен Евгении с раннего детства. Привязанная кушаком от балетного халата (в противном случае ребенок непременно оказался бы на сцене, среди участников действия), она пересмотрела весь классический репертуар. Однако к тому моменту, когда необходимо было сделать выбор, Женя всерьез увлеклась драматическим театром. Эта любовь, оказавшаяся любовью на всю жизнь, едва не лишила мир балерины Евгении Образцовой, но все же балет, с его единством театра и музыки, с его красотой стиля и неповторимой атмосферой, перетянул чашу весов на свою сторону. Значительную роль в этой победе танца сыграла и Санкт-Петербургская филармония, первую встречу с которой Евгения запомнила на всю жизнь. Дирижировал Евгений Светланов — и его искусство в тот вечер научило Образцову слышать и ценить музыку. Филармония на долгие годы стала ее третьим домом, местом, куда она каждый вечер приходила после занятий в Академии Русского Балета им. А. Я. Вагановой.

Годы, проведенные в АРБ — это встречи с несколькими педагогами, сыгравшими важную роль в формировании стиля и характера балерины. Класс, в котором училась Евгения, в разное время оказывался под руководством Л. Н. Софроновой, И. Б. Зубковской и М. А. Васильевой — и каждая из них принесла что-то свое, сформировавшее в итоге индивидуальность юной балерины. Л. Н. Софронова, одна из последних учениц Вагановой, привила девочкам правила и чувство петербуржского стиля, И. Б. Зубковская научила внутренней силе и настоящему балеринскому апломбу, М. А. Васильева, очень опытный педагог, помогла систематизировать полученные знания и дала почувствовать уверенность в себе. Нельзя не отметить и выходца из московской школы Н. И. Тагунова, жесточайшей дисциплиной добившегося от своих учениц безупречно чистой техники танца. С педагогом по актерскому мастерству АРБ А. А. Стёпиным Евгения продолжает работать и по сей день, с удовольствием обращаясь к нему за помощью при подготовке новых партий.

В 2002 г. Евгения закончила АРБ и была принята в одну из лучших трупп мира — труппу Мариинского театра. Еще в училище Евгения не раз выходила на сцену, однако отсчет творческой биографии солистки Мариинского театра Евгении Образцовой можно вести от нескольких важных событий в жизни балерины, случившихся за сезон 2002-2003 гг. Во-первых, на первом же году работы в театре она была приглашена участвовать в гастролях Мариинского театра в Париже. Во-вторых, по просьбе руководства театра шефство над юной балериной взяла Нинель Александровна Кургапкина, блистательная балерина и педагог от Бога. Хранительница петербуржского стиля, Нинель Александровна подготовила с Евгенией партии Ширин, Авроры, Сильфиды, Марии, Жизели, Китри и многие другие. Но все это было позднее, а пока случилось третье, судьбоносное событие первого сезона работы в Мариинке — дебют в спектакле Леонида Лавровского «Ромео и Джульетта». Партию Джульетты, по-прежнему одну из самых любимых в репертуаре балерины, Евгения готовила со своим педагогом и при помощи преподавателя по актерскому мастерству АРБ А. А. Степина на протяжении полугода.

2004 год начался для Евгении второй значительной партией в родном театре. Ей стала та, которую сейчас многие считают визитной карточкой балерины. «Сильфиду» Евгения и Нинель Александровна готовили при участии С. Бережного, хранителя традиций этого спектакля в Мариинском театре. Подготовка к партии была очень кропотливой, Евгения и ее педагоги стремились к тому, чтобы эта Сильфида была образцом петербуржского стиля. Вообще город на Неве очень многое значит для актрисы Образцовой. Петипа не зря создал свой знаменитый, полупрозрачный спуск теней в Баядерке, вдохновленный именно образами Санкт-Петербурга, города, пропитанного музыкой, поэзией, чуть отстраненного и холодного, но одного из самых романтичных городов в мире. Воздушность, поэтичность героинь Образцовой — родом из ее родного города.

Тот же 2004 год стал годом еще одной очень важной партии в карьере балерины — Ширин в балете Ю. Григоровича «Легенда о любви». Эта партия была единственной, которую Нинель Александровна, когда-то получившая Ширин из рук Григоровича, попросила для своей ученицы. Кургапкина очень любила эту партию и требовала от Евгении предельной точности в соблюдении деталей.

2005 год — еще одна очень серьезная веха в карьере балерины. Евгения завоевала золотую медаль на Московском международном конкурсе. Приехав на конкурс самостоятельно, не рассчитывая на чью либо поддержку, Образцова обошла сильных соперниц и победила. Эта медаль, сформулированная как цель еще на выпуске из училища, открыла Евгении путь на международную сцену. В 2005 г. Евгению Образцову впервые пригласили на персональные гастроли. Первым опытом стала дебютная тогда «Спящая красавица» в редакции К. Сергеева в США. В том же году последовало приглашение из Римской оперы и сложная, очень интересная работа над «Золушкой» Карлы Фраччи. Позже, в 2006 и в 2010 гг. Евгения Образцова вновь становилась приглашенной солисткой Римской оперы (2006 г. — Маргарита в «Фаусте» Лучано Каннито, 2010 г. — «Жизель» в редакции Карлы Фраччи). Если продолжить разговор об Италии, то нельзя не отметить еще два очень важных события, связанных с этой страной в карьере балерины. В 2006 г. Евгения была приглашена к участию в знаменитом проекте мировых звезд Roberto Bolle and friends и дебютировала в рамках этого проекта на сцене миланского театра La Scala, а в 2007 г. она впервые выступила на прославленной Arena di Verona, где станцевала по приглашению Марии Грации Гарофоли. 2005 год принес и интересный опыт съемки в кино — Евгения попробовала свои силы перед камерой в фильме французского режиссера Седрика Клапиша Les poupees russes (Красотки).

2006 год ознаменовался целым калейдоскопом премьер. Евгения впервые станцевала Марию в «Бахчисарайском фонтане», давно ожидаемую партию Авроры в «Спящей красавице», попробовала совершенно новую для себя пластику, станцевав Золушку в хореографии Алексея Ратманского. Наконец, 2006 год — это год премьеры «Ундины» Пьера Лакотта, первого спектакля, который ставился непосредственно в работе с балериной. Непривычная для русского стиля мелкая французская техника, проблемы со здоровьем, существенно осложнившие последние репетиции и премьеру — все это балерине удалось перешагнуть так легко и непринужденно, что зрителю, ни о чем не догадывавшемуся, оставалось только восхищаться виртуозностью и воздушностью балерины и вместе с героем Леонида Сарафанова переживать трагическую развязку. Эта роль принесла Образцовой главную театральную награду страны — Золотую маску.

2007 год подарил Евгении Образцовой и ее поклонникам встречу с Жизелью. Не так часто, как хотелось бы зрителям, выходит Евгения в этой партии, возможно, главной партии романтического репертуара, но раз от раза ее героиня меняется, все глубже становится внутренний мир, все труднее зрителям сдерживать слезы, переживая гибель героини в первом акте и позже, восхищаясь стойкостью ее бессмертной души.

А в 2008 году — неожиданная для многих и от того еще более радостная удача — партия Китри в балете «Дон Кихот». Нечасто даже жизнерадостным балетным героиням удается дожить или обрести счастье к концу спектакля, Китри — одно из немногих счастливых исключений. Зрителям открылась совсем другая актриса — шаловливая, легкая, но с сильным характером, классическая петербуржская балерина, но с настоящим южным темпераментом. Вскоре после премьеры Китри на родной сцене, Евгения получила приглашение станцевать ее в «Дон Кихоте» в редакции Сергея Вихарева с труппой токийского ANB Ballet.

Японский «Дон Кихот» — одна из многих совместных работ Образцовой и Вихарева. Она станцевала в его редакциях балетов Флору в «Пробуждении Флоры», Коломбину в «Карнавале», Аврору в «Спящей красавице».

2009 год получился и радостным, и очень печальным для балерины. Трагическая гибель Н. А. Кургапкиной положила конец восьмилетнему творческому союзу, подарившему зрителям потрясающие по своей глубине и точности работы балерины. Но 2009 год принес и новые роли, прежде всего, первый дуэт спектакля «В ночи» Роббинса и партию Сюимбике в балете Р. Якобсона «Шурале», стал он и годом начала нового творческого содружества — с педагогом Эльвирой Тарасовой. И еще одно, очень важное событие в жизни балерины случилось в 2009 г. Евгения станцевала Аврору в «Спящей красавице» — впервые в качестве приглашенной солистки на сцене Королевского оперного театра Ковент Гарден, где до этого многократно танцевала в составе гала и на гастролях Мариинского театра. Несмотря на то, что Аврора давно числится в репертуаре Образцовой, ей необходимо было освоить и новую редакцию, и существенно отличающийся от русского стиль английского балета. Судя по отзывам критиков и зрителей, с этой задачей Евгения справилась блестяще, положив в свою копилку еще одну покоренную сцену мира.

Среди взятых вершин нельзя не отметить и сцену Берлинской национальной оперы, где Евгения дважды выступала в качестве участника амбициозного проекта Malakhov and Friends, а также сцену Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, приглашенной солисткой которого Евгения является с 2010 года.

Результатом сотрудничества Образцовой с МАМТ стала, в частности первая встреча балерины с творчеством замечательного хореографа Иржи Килиана: на сцене этого театра Евгения исполнила партию из его знаменитого балета «Маленькая смерть». Также в 2010 году на сцене Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Евгения станцевала балет «Жизель» в дуэте с одним из своих любимых партеров: этуалью Парижской Национальной Оперы Матье Ганио. Этому приглашению предшествовал проект Etoiles Gala au Japon, где Евгения впервые станцевала (в дуэте с Ганио) дуэт из балета «Ромео и Джульетта» в постановке К. МакМиллана. В рамках этого же проекта состоялась премьера балета Пьера Лакотта на музыку М. Леграна «Три мушкетера», где Евгения исполнила партию Констанции. Партнерами Евгении по этому спектаклю, который смогли посмотреть пока только зрители в Японии, стали такие звезды мирового балета как Матиас Айманн, Бенжамин Пеш, Матье Ганио, Александр Рябко, Иржи Бубеничек.

2011 год, несомненно, стал для балерины годом «Лебединого озера». Образцова готовила эту партию, вероятно, самую важную и самую непростую в репертуаре классической балерины, более полугода. Премьера состоялась в апреле 2011 года на сцене Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, в репертуаре которого — сценическая редакция Владимира Бурмейстера, одна из самых интересных и в то же время непростых версий этого балета. В партии Одетты-Одиллии Евгения вновь должна была сражаться с представлениями об амплуа — и одержала победу. Ее Одетта, при всей трогательности, хрупкости, при всей отчаянности ее истории — персонаж королевских кровей. Не властная, сильная предводительница, но хрупкий цветок, знавшая в жизни только красоту и любовь и безжалостно вырванная из своего мира. И на поразительном контрасте с этим воплощением нежности — холодная, расчетливая стерва Одиллия. Ее сияющие взгляды подобны тому, как летят солнечные зайчики от равнодушного и холодного зеркала, она похожа на бриллиант, холодный камень, чья виртуозная огранка не может не завораживать и чье сияние заставляет забыть о том, что камень не способен дарить тепло. И казалось, балерина уже не сможет выйти в финале спектакля прежней Одеттой. Она ей и не была. Одетта четвертого акта — это уже совсем другое отчаяние. Это не девочка, вырванная из привычного мира, это женщина с разбитым сердцем. В этой Одетте нет никаких отчаянных страстей, есть судьба. Она не смотрит уже на принца как на героя освободителя. Она принимает его таким, какой он есть. Они оба прошли через испытание верностью. И она свое выдержала. И потому рухнули чары. Ей не нужны больше крылья, заменой им любовь. Смена масок — между Одеттой и Одиллией и внутри образа Одиллии была просто поразительной, может быть, главным, именно актерским достижением этого спектакля. Евгения смогла добиться того, что удается немногим: у нее получились совершенно разные образы, и нельзя с уверенностью сказать, какой ближе к, казалось бы, очевидному амплуа балерины.

Еще одна важная для балерины премьера 2011 года также состоялась на сцене МАМТ. Евгения с удовольствием продолжила многолетнее сотрудничество с французским хореографом Пьером Лакоттом: в декабре 2011 года Образцова станцевала российскую премьеру его редакции балета «Сильфида». Французская «Сильфида», конечно, родственница «Сильфиды» датской, но, по большому счету, родственница достаточно дальняя. И музыка, и хореографический текст, и даже образ девы воздуха в этом балете совсем иные. Французская Сильфида — настоящая femme fatale, колдовское создание, за чьей нежной улыбкой прячутся нешуточные страсти. Эти страсти в конечном итоге и сжигают и ее, и ее несчастного возлюбленного (партнером Евгении на премьере стал Тиаго Бордин из Гамбургского балета), но прежде она успевает сплести для зрителя удивительное кружево мелких па, свойственных французскому стилю танца.

В октябре 2011 года Евгения Образцова впервые примерила на себя роль балерины Большого театра, станцевав на его сцене в качестве приглашенной балерины. Для дебюта была выбрана партия в, вероятно, самом московском балете из репертуара БТ — Китри. Базилем для Евгении стал солист Большого театра Владислав Лантратов.

Наконец, в 2011 году Образцова впервые попробовала себя в жанре телевизионного шоу, приняв участие в проекте 1 канала «Болеро», объединившем балерин и фигуристов. Партнером Евгении выступил знаменитый фигурист Максим Стависский. При всей неоднозначности проекта он, тем не менее, оказался полезным экспериментом и подарил балерине новый круг общения и новых поклонников.

Несмотря на то, что 2012 год только начался, его уже можно назвать одним из самых важных в карьере балерины. С января 2012 года — Евгения Образцова является прима-балериной Большого театра. В рамках этого статуса она уже станцевала Аврору в «Спящей красавице» (редакция Ю. Григоровича), дебютировала в роли Анюты в одноименном балете и станцевала Сильфиду (редакция Й. Кобборга).

Впереди — еще много замечательных ролей, неожиданных образов и подарков для зрителей.

Балерина не стремится ограничивать себя рамками узкого амплуа, прислушиваться к стереотипам и идти на поводу у консервативных привычек. Главное для актрисы — прожить, сыграть роль так, чтобы зритель поверил увиденному на сцене. Среди героинь Образцовой — и сильные духом женщины, и сказочные, наивные персонажи, они не похожи одна на другую. Сегодня — трогательная Сильфида, завтра графичная Терпсихора, послезавтра — шаловливая Китри, за один спектакль превращающаяся из девчонки в гранд даму — все эти образы так далеки друг от друга. Но если балерина — актриса — убедительна в этих, далеких друг от друга историях, это ли не свидетельство того, что амплуа — не стереотип, а те роли, которые чувствуешь, которыми живешь, которые можешь рассказать зрителю?

Текст Майи Фарафоновой

ЕВГЕНИЯ ОБРАЗЦОВА

Беседу вела Мария Разгулина. Фотографии Ивана Джабира.

Среди прихожан храма святой мученицы Татианы множество творческих людей, и сегодня мы рады вам предложить интервью с одной из них - прима-балериной Большого театра Евгенией Образцовой.

Евгения Образцова родилась в 1984 году в Ленинграде в семье артистов балета Михайловского театра. В 2002 закончила Академию русского балета им. А.Я. Вагановой и была принята в труппу Мариинского театра, где в первый же сезон станцевала главную партию в балете «Ромео и Джульетта». В 2006 получила национальную театральную премию «Золотая маска» за роль Ундины в одноимённом балете французского хореографа Пьера Лакотта. Как приглашённая солистка выступала с труппой Королевского балета в театре Ковент-Гарден и в Парижской национальной опере. С 2012 года - прима-балерина Большого театра.

В преддверии Нового года и Рождества нам удалось встретиться с Евгенией Образцовой, чтобы расспросить у неё о жизни прима-балерины Большого театра, любимых ролях, новом художественном руководителе балетной труппы и, конечно, о том, как пришли к вере и сама Женя, и её муж скульптор Андрей Коробцов. Интервью проходило на исторической сцене Большого театра, и ещё по дороге фотограф Иван Джабир и корреспондент сайт Мария Разгулина убедились, что подготовка к «Щелкунчикам» идёт полным ходом: во Вспомогательный корпус вносили канделябры для вальса из второго акта, а за сценой в больших пластиковых коробках уже складированы барабаны - совсем скоро армия Щелкунчика должна будет сразиться с войском Мышиного короля.

— Женя, в связи с тем, что сейчас в Большом театре сезон «Щелкунчиков», мой первый вопрос - насколько проще настраиваться на блок спектаклей? И как Вы в принципе относитесь к блоковой системе и к репертуарному театру, который подразумевает постоянное чередование разных спектаклей? Что проще с точки зрения балерины?

— Вы знаете, бытует мнение (скорее мнение руководства), что легче танцевать блоки, потому что спектакль один, и его легче сохранять на высоком уровне. Кордебалет, миманс, разные действующие лица - они находятся в хорошей форме и из неё не выходят на протяжении всего блока. Что касается меня, я как ведущая балерина скажу, что я не люблю блоки. Я не люблю исполнять один и тот же спектакль более двух раз подряд. То ли я быстро эмоционально устаю, но мне хочется смены - смены образа, спектакля, музыки. Поэтому для меня блок скорее тяжелее. Я предпочту за неделю станцевать два-три разных спектакля, нежели один и тот же. Хотя, конечно, физически это должно быть проще - минимум репетиций, максимум выходов на сцену и непосредственно творчества.

— Обычно сколько спектаклей в неделю - это норма для прима-балерины?

— Мы исчисляем не неделями, а скорее месяцами, и всё очень по-разному. Бывает в месяц всего один спектакль, а бывают месяцы очень насыщенные, может быть до пяти спектаклей, даже более. Это скорее зависит не от балерины, а от репертуара. Не все спектакли одна балерина может танцевать. Но есть ещё и гастроли. Если совмещать собственную гастрольную деятельность и выступления в театре, за месяц можно выйти в очень большом количестве спектаклей.

— А когда вы танцевали «Сильфиду» с балетной труппой Парижской оперы? В Парижской опере ведь в принципе только блоковая система - месяц или даже полтора показывают один спектакль с разными составами. Сколько у Вас там было спектаклей на протяжении какого времени?

— В Париже сначала у меня было два спектакля, но потом оказалось, что там многие балерины больны и не вышли на сцену. И мне предложили ещё два спектакля. То есть их оказалось больше, чем я ожидала. И всё прошло довольно легко. Когда приезжаешь как гость, то это легче переносить. Но лично моё мнение - для меня эмоционально очень трудно танцевать блок спектаклей. Мне кажется, что я в этом всё сказала, ну почему надо ещё и ещё раз? И от разу к разу я всё больше от себя требую, и это меня немножко раздражает (смеётся) . Мне хочется выйти на сцену очень свежей, так соскучиться по данному персонажу, роли, чтобы высказать всё, а не копаться в мелочах.

— Ваши роли меняются со временем? Какие-то роли Вы танцевали в Мариинском театре, теперь танцуете здесь в Москве. Какие-то изменения происходят в связи с приобретением опыта, не только танцевального, но и актёрского?

— Да, конечно. И если есть какой-то адекватный перерыв в исполнении спектакля (например, я исполнила спектакль осенью и в следующий раз буду исполнять его весной), успеваешь соскучиться и успеваешь проанализировать. Я беру свою запись, я смотрю, я думаю, в каком настроении я танцевала этот спектакль осенью, какой была моя героиня. До весны у меня есть время заскучать по ней и что-то изменить к лучшему. Возможно, я что-то успею пережить за этот отрезок времени, и весенняя героиня будет совсем другой.

— Сейчас у Вас много разных ролей в Большом театре, а есть самая любимая?

— Трудно назвать самую любимую…

— А о чём мечталось из ролей, что воплотилось в жизнь?

— О многом мечталось. Например, Никия в «Баядерке». Я не была уверена в том, что смогу передать то, как вижу героиню. Но получился один из лучших моих спектаклей, премьер. Здесь огромную роль сыграл мой педагог - Надежда Грачёва, которая в своей карьере была лучшей Никией. И она настолько сроднилась со своей героиней, что очень тонко передала её мне. Мне оставалось только открыться и получить. Не быть замкнутой, не быть невнимательной, а каждый нюанс перенять. Если бы не она, не знаю, что получилось бы. Я обычно смотрю на свою запись и иногда думаю: «Боже мой, нет ни одного живого места, это всё ужасно. Надо всё переделать!» А «Баядерка» — один из тех спектаклей, включая запись которого, я думаю: «Это как же надо было меня так научить, так объяснить, чтобы так получилось?!» Безусловно, есть ещё над чем работать, но концепция, структура роли очень крепкая. Я не могла представить себе, что в «Баядерке» так будет. Есть спектакли, близкие мне, - «Спящая красавица», «Сильфида», «Жизель». «Баядерка» казалась мне чем-то экзотическим. Я не знала, смогу ли эту восточную женщину, жрицу воплотить на сцене. А получилось.

— Тогда вопрос про педагога. Здесь тоже наша система отличается от западной. У нас один и тот же педагог работает с артистом, всегда опекает ученика/ученицу, а у них определённый педагог отвечает за конкретный спектакль и репетирует со всеми артистами. Вам как приме какой подход нравится больше?

— Мне нравится, когда с балериной работает её индивидуальный педагог. Это человек, который знает эту конкретную балерину. Это, конечно, замечательно, когда знаток спектакля может репетировать со всеми артистами и говорить, как нужно исполнять. Но никто кроме своего собственного педагога, который репетирует с тобой годами, не знает лучше твои сильные и слабые стороны. Я за индивидуальное творчество: педагог со своей ученицей или учеником, и он выстраивает роль, разговаривает как об актёрской составляющей, так и о технической.

— Женя, вы покинули Петербург и Мариинский театр ради Москвы, Большого театра. Это судьба многих балерин, начиная с Марины Семёновой и Галины Улановой и заканчивая Светланой Захаровой в наши дни. Какая мотивация была лично у Вас? И насколько тяжело дался этот переход?

— Мариинский театр так и останется для меня родным театром, местом, в котором меня взрастили, научили всему. Я пришла туда выпускницей с самой высокой оценкой в классе, но всё-таки театр - это другое. Каким бы замечательным ты ни был выпускником, ты ещё должен оказаться артистом. Мариинский театр воспитал во мне правильное восприятие спектакля, вкус. А переход… Мне не хватало новых спектаклей, не хватало разнообразия. Всё, что можно было станцевать в Мариинском театре, я станцевала. Я могла бы ждать каких-то спектаклей год за годом, но карьера балерины - это очень короткий отрезок времени. Нельзя ничего ждать. А там сезон за сезоном ничего не происходило. Хотелось чего-то нового. И это новое я получила в Большом театре. Здесь был такой букет премьер. Во-первых, я станцевала все свои спектакли, но в других редакциях - «Спящую красавицу», «Жизель», они все вернулись ко мне. Я ничего не потеряла, а только приобрела. Добавились «Онегин», «Дама с камелиями», «Драгоценности»… «Баядерку» ту же я впервые станцевала здесь в Большом. За этим я собственно и ехала. И нисколько не жалею.

— Когда Вы учились в Академии им. А.Я.Вагановой, у Вас были какие-то кумиры в профессии, люди, на которых хотелось равняться? Может быть, не из балерин прошлого, а из тех, кто танцевал на тот момент?

— Для меня была огромным примером Ульяна Лопаткина. Она танцевала тогда, и она, слава Богу, танцует и сейчас. И не утратила своей необыкновенной изысканности. Ей когда-то дали премию, была такая премия, называлась «Божественная». Удивительно, насколько человек соответствует названию приза, который ему дали. Она настолько одарённая, красивая, утончённая, трудолюбивая и как человек очень приятная.

— А сейчас кем из коллег восхищаетесь?

— Я очень люблю артистов Парижской оперы. С ними у меня самые тёплые отношения. Матьё Ганьо, мой ровесник, замечательный «благородный танцовщик». Настолько у него развит вкус! Матиас Эйман - тоже мой партнёр. Я вообще всеми восхищаюсь - всем поколением Парижской оперы, которое чуть старше и чуть моложе меня. Они все вызывают желание подражать, быть не хуже.

— Если говорить о партнёрах, то кто самый любимый партнёр? И с какими может быть проблемами сталкиваются партнёры на сцене? Я смотрела недавно видео из класса Николая Цискаридзе, когда он ещё был здесь в Большом театре, и он говорил о том, как вы первый вместе танцевали «Жизель»: «Понятно, что у нас очень большая разница в возрасте театральном, опыте и, конечно, разница в росте. И ей приходилось прилаживаться ко мне, но Женя такой внимательный и вдумчивый человек!» Вот в смысле партнёрства какие сложности возникают, и как их удаётся преодолеть?

— Проблема в росте для балерины может быть, только когда партнёр ниже её. Я танцевала с несколькими партнёрами, которые были ниже меня, и это было не очень удобно. Если вы исполняете роли влюблённых, трудно смотреть на своего возлюбленного сверху вниз. Я как правило ниже своих партнёров, и, когда бывало наоборот, для меня это было немножко мучительно. Я ощущала себя огромной и несуразной. А когда партнёр выше и значительно выше, я, наоборот, только люблю, потому что это очень красиво, очень романтично. А для партнёров… У них свои нюансы. Высоким мальчиком действительно тяжелее поднимать маленьких балерин, потому что им приходится приседать сильнее. А когда партнёрша высокая, она на уровне их рук, и меньше физических затрат. Хотя все говорят: «Она же маленькая, она лёгкая, тебе с ней легче!» Легче в плане физики - легче поднять на вытянутую руку, но управлять ею тяжелее. Один из самых любимых партнёров для меня - Андриан Фадеев, премьер Мариинского театра. К сожалению, он уже больше не танцует. У него была серьёзная травма, и последствия этой травмы не дали ему долго танцевать, он ушёл довольно рано, в 35 лет или 36… Но остался он для меня как эталон принца. С необычайной внешностью молодой человек, как настоящий принц из какой-то сказки - белокурый, с огромными глазами, всегда искренний, очень-очень внимательный в партнёрстве. Мы с ним танцевали «Ромео и Джульетту», танцевали «Щелкунчик», не так много, но в сердце он остался одним из тех партнёров, которыми я по-настоящему восторгалась.

— С точки зрения того, кто когда уходит со сцены, есть ведь разные ситуации - кто-то уходит рано, потому что не хочет выходить в плохой форме, а кто-то танцует в уже вполне пенсионном для балерин и танцовщиков возрасте за сорок. Как Вы к этому относитесь и думали ли уже про себя, как долго Вы будете выходить на сцену?

— Я, конечно, буду отталкиваться от собственных возможностей. Неважно, сколько тебе лет, важно, насколько молодо твоё тело. В принципе танцевать можно и до 50 лет. Вот раньше балерины выходили в сложнейших классических спектаклях и в 50, и в 55. Вот юбилей Кургапкиной, её бенефис. «Дон Кихот». Нинель Александровне 57 лет! Это впечатляет, и не придраться, она танцует и всё делает. Если ты можешь быть интересным зрителю в своём возрасте в том или ином спектакле - почему нет? Но если есть сомнения, с чем-то ты уже не справляешься - зачем тогда делать? Я не за то, чтобы уходить в определённое количество лет, а за то, чтобы себя со стороны адекватно наблюдать.

— Женя, что Вы думаете об амплуа в балетном театре? Сейчас это очень размытое понятие: лирические балерины танцуют бравурный «Дон Кихот», техничные выходят в партии Жизели…

— Всё это сложно. Не мы решаем, в каких спектаклях выходить, а художественный руководитель. Человек, который смотрит и говорит: «Ты нет, ты да». Вообще, я считаю, что амплуа - это выдумка. Есть, конечно, вещи, которые нельзя отрицать. Скажем, мальчик низкого роста с не самыми лучшими пропорциями - не принц. Конечно, он не может быть принцем, если похож скорее на шута. Но давайте возьмём состоявшуюся балерину. Какая разница, какого она роста, если она хорошая балерина? А если она ещё вполне способна передать характер той или иной героини? Откуда Вы можете знать - может она станцевать, к примеру, Кармен или нет? Даже если она успешна в своих лирических и романтических ролях. Нужно дать артисту показать, на что он способен. Это так интересно, когда человек берёт кардинально другой образ и убеждает в нём. Если не убеждает, можно посмотреть один раз или два и сказать: «Да, действительно, ты исключительно романтический или комедийный или ещё какой-то». Но есть такие артисты, для которых амплуа не существует.

— А хотелось бы пойти на такие эксперименты? Станцевать в той же «Баядерке» не Никию, а коварную Гамзатти?

— Конечно! Это вообще очень даже моё. Когда я наконец станцевала «Лебединое озеро», мне интереснее и ближе была Одиллия, чем Одетта. Мне казалось, что её можно сделать такой разной! У меня было два спектакля в тот момент в разных редакциях: редакцию Бурмейстера в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко и редакцию, близкую к редакции Мариинского театра. И у меня были две совершенно разные героини. У Бурмейстера она воплощение зла, чёрный лебедь, у неё даже улыбки не было. Я показала запись своему педагогу в Мариинском театре (она была незнакома с этой редакцией), и она сказала: «У тебя получилась очень коварная Одиллия, я не согласна с таким образом. Зигфрид не полюбил бы тебя! Ты настолько холодная, настолько отрицательный персонаж. Ты же должна его обольстить!» Я сказала: «Вы не понимаете, это другая редакция! Это в Мариинском театре она обольстительная прелестница. А здесь она какой-то холодностью, притягательностью этого принца пленит». А потом я делала редакцию Мариинского театра на гастролях с Кремлёвским балетом в Греции, и вот там была действительно коварная, но очень милая и приятная обольстительница. Мне так это было интересно! Я это чувствую, не только Сильфиду и Жизель, но и это тоже. Вот если самой себе задать вопрос, что не моё амплуа, то это то, в чём я чувствую себя скованно. Такое тоже есть. Но в Одиллии в «Лебедином озере» мне нравилось то, что я делала. Я чувствовала, что была права.

— Возвращаясь к вопросу о художественном руководителе. Совсем скоро новым художественным руководителем балетной труппы Большого театра станет Махар Вазиев. Вы уже с ним работали в Мариинском театре. Чего Вы ждёте от Махара Вазиева, какой он руководитель? И чего нам ждать от эпохи Махара Вазиева в Большом театре?

— Махар Вазиев - человек принципиальный, человек со своими убеждениями. Я его знала, когда он работал в Мариинском театре, и он непосредственно меня принимал в театр. То есть для меня это был человек, которого надо было бояться. Его все боялись, и это хорошо, потому что это авторитет. Это замечательно, когда ты понимаешь, что тебе не всё позволено, и, чтобы выйти в какой-то роли, тебе надо будет очень много поработать для этого. Мне нравилось в нём то, что просто так ты ничего не получал, зато получал школу жизни. Я не знаю, будет ли он сейчас так же строг. С тех пор он руководил балетной труппой Ла Скала, это театр с другим мышлением, там другой менталитет, страна. Но что в нём осталось (и я это видела, когда он пришёл знакомиться с труппой) - он человек своих убеждений, и, чтобы его убедить, надо будет постараться. А это замечательно, когда есть здоровая конкуренция, есть возможность показать себя.

— Каких премьер, каких спектаклей Вы ждёте?

— Репертуар Большого театра я не выбираю. Для балерин есть удачные годы, есть менее удачные. Сейчас для балерин было несколько удачных очень спектаклей, премьер, которые ещё в театре сохраняются, и дай Бог им подольше быть. Что принесёт Махар Вазиев? Я думаю, что он принесёт хорошие спектакли, потому что при нём в Мариинском театре был очень хороший репертуар, было много Баланчина, было безумное разнообразие спектаклей! Такого репертуара, как в Мариинском театре, не было нигде в то время, когда я приходила туда. Просто глаза разбегались. Работы много, все куда-то попадали, никто не скучал. Не знаю, как будет в Большом театре, потому что есть ещё финансовые возможности, есть ещё другие факторы, о которых мы, артисты, не знаем. Но, помня его… Выбор у него всегда был отменный! Надеюсь, что он порадует и зрителей, и артистов.

— Замечательно!? Было ли это выбором Ваших родителей? Или это Ваше собственное решение?

— Конечно, родители. В первую очередь, мама. Она была верующим человеком всегда, но воцерковилась и стала ходить в церковь от души, по-настоящему в уже очень взрослом возрасте, после моего рождения. В этом мне очень повезло, потому что, когда я родилась, мама меня начала воспитывать с детской Библии. Самые яркие воспоминания - не детские книжки, а именно детская Библия с картинками, с историями для меня очень интересными, познавательными. Я помню, мы всегда причащались в четверг перед Пасхой, Великий Четверг. Мама говорила: «Надо всегда причащаться в этот день». И мне казалось, что причащаться нужно один раз в год, в этот день (смеётся) . Потом мама что-то уже больше узнавала, говорила: «Нет, Жень, не только в этот день». То есть она меня всегда так наставляла, и благодаря ей в более взрослом возрасте я что-то понимала сама. И сама себе отдавала отчёт, что, вот, давно не причащалась, пора причаститься.

И ещё мне очень повезло, что в Петербурге я стала дружить с ребятами из церкви Иоанна Кронштадтского. Там был такой замечательный батюшка, отец Николай. Он собирал молодёжь и знакомил их просто для общения, для дружбы, кто-то там даже создавал семьи в этой общине. И ребята общались очень тепло. Для меня это было так необычно, потому что я за предела театра никуда не выходила: вот работала-работала-работала, дома сидела… Или куда-то с друзьями ходила гулять, в боулинг, например. А вот с появлением этих ребят мы стали куда-то ездить вместе, какие-то делать благие дела. Мы, помню, с каким-то посланием поехали в Псков. В жутко морозную зиму, в минус двадцать пять. Я ещё думала: «Куда я еду?!» Это был мой единственный выходной… Представляете, балерине в выходной надо выспаться, ноги кверху, массаж, бассейн или там баня. А я в пять утра сидела в непонятном каком-то транспорте, мы куда-то ехали… Я сначала себя ругала, думала: «Куда я еду? Чем я занимаюсь?» А потом, когда мы приехали в Псков, мы делали пикник на снегу прямо, выполняли какие-то поручения батюшки, встречались с разными священниками, они нам показывали храмы. На колокольню какую-то мы забирались. И я думаю: «Какая же жизнь интересная, оказывается!» И благодаря этим ребятам я намного больше в веру окунулась.

Так трудно сказать — «пришла к вере». К вере всю жизнь надо идти, наверное. Трудно с такой профессией каждое воскресенье быть в церкви. Трудно, например, держать пост в пище. Кажется, что, вот, балерина ничего не ест. Я очень даже ем (смеётся) . Очень много нюансов. Вот, благодаря родителям; людям, которые встречаются в жизни; каким-то примерам. Той же Ульяне Лопаткиной, которая человек воцерковленный, верующий и как никто помогающий советом. Мне Ульяна в жизни дала, наверное, совета три, которые я на всю жизнь запомню, и они на тот момент были такими своевременными! Она могла подойти и в нужный момент сказать: «Знаешь, сделай так. Лучше сделай так. Подумай». И не настаивала на этом. И этого оказывалось достаточно. А спустя годы ещё больше начинаешь понимать: «Боже мой, как замечательно, что я её тогда послушала!» Ведь иногда, когда человек со стороны что-то советует, хочется от него отмахнуться в первый момент, сказать: «Почему Вы вообще участвуете в моей жизни? Я сам решу!» Но это чревато. Какие-то люди посылаются нам Богом, а какие-то от лукавого. Это тоже нужно понимать. Для этого нужно и опыт духовный какой-то иметь.

— А как в Москве Вы попали в Татьянинский храм?

— Благодаря Андрею - моему мужу. Андрей уже был знаком с отцом Владимиром Вигилянским. Чуть позднее уже узнала его и я. Когда мы познакомились с Андреем, сказать, что он был воцерковленным человеком, не могу. Когда я ему сказала: «Давай пойдём причастимся!», он сказал: «А что это? Объясни мне». А потом спустя какой-то очень короткий промежуток времени, меня поразило, что Андрей каждое воскресенье, и не только воскресенье, присутствует на службах, он причащается, он как штык стоит, чего о себе сказать не могу (смеётся). Я сказала: «Андрей, а как тебе это удаётся? Ты вчера только буквально спрашивал, что к чему, и вот пожалуйста!» Он говорит: «Ты знаешь… Там так хорошо! Особенно когда выходит отец Владимир, такой высокий, произносит возгласы - и всё, я стою как завороженный, и мне ничего не нужно, я стою, слушаю…» И я тогда говорю: «И меня возьми!» А я ходила в другой храм, поближе к дому. Иногда даже в другие, где служба в более удобные часы, чтобы успеть на работу, мне же как-то нужно ещё после литургии успеть на работу. Что самое ужасное, воскресный день - для меня не выходной, у меня выходной понедельник в театре. И всё, в следующий раз он говорит: «Конечно, пойдём вместе!» И мы стали ходить вместе, и Татьянинский храм стал таким для нас родным. Всех там теперь знаем. Так приятно и тепло, когда ты приходишь в храм, а тебя там узнают, и ты узнаёшь людей…

— Да, мы Вас всегда видим вместе с Андреем, поэтому у меня будет ещё один вопрос - а как вы познакомились?

— Вот всё благодаря родителям. Знаете, какую роль они играют в жизни своих детей? Мама мне как-то совершенно случайно сказала: «Смотри, молодой скульптор сделал скульптуру Евгения Родионова!» Мама очень интересовалась жизнью Евгения Родионова, очень хотела познакомиться с его матерью. Восторгалась его подвигом, сокрушалась о его такой смерти, и для неё было очень интересно познакомиться с его мамой… И вот она говорит: «Смотри, я нашла в интернете, что, оказывается, уже есть памятник, то есть его, наверное, где-то установят! Сделал его молодой скульптор Андрей Коробцов. Как бы вот разыскать, посмотреть это? А может быть, и с мамой Евгения можно познакомиться?» Я стала искать, и нашла Андрея где-то в интернете. Прочла, что он выпускник Академии живописи, ваяния и зодчества Глазунова, и что работа конкретная находится в Камергерском переулке. Нашла его через какую-то сеть, что-то написала: «Так и так, можно увидеть Вашу работу? К сожалению, не могу похвастаться, что я интересуюсь, но вот мама моя очень интересуется». И через какое-то время он мне ответил: «Давайте я Вам покажу. Я там занимаюсь, приходите, я покажу». Так мы и встретились. Я пришла, потом привела маму, потом мы стали общаться, я говорю: «Андрей, ну а Вы были в Большом театре?» «Никогда…» Следующее приглашение было уже моё, я его пригласила на «Щелкунчик» как раз, мы стали общаться… А через полгода Андрей уже сделал мне предложение, на сцене Большого театра. Что удивительно, он такой скромный, я не могла представить, что он решится на такой жест. Была премьера балета «Онегин», он пришёл за кулисы, когда уже все поздравляли друг друга, занавес подняли… И вот он стоял-стоял и в какой-то момент решительно бросился на колени, открыл эту коробочку: «Выйдешь ли ты за меня замуж?» У всех на глазах! У меня был такой шок! Я после спектакля ещё не отошла, не могла понять, что происходит. Я стала закрывать эту коробочку, ему отдавать и говорить: «Да-да-да…» Он говорит: «А я подумал, что ты закрываешь, мне отдаёшь и говоришь, мол, не сейчас, уходи, не будем, я не согласна. Я очень испугался!» Я говорю: «Нет, я просто не знала, что тебе ответить, потому что я не ожидала! Я думала, что как-то проще…» «Ну я подумал, что балерине надо именно так сделать предложение…»

Настоятель Домового храма св. мц. Татианы при МГУ прот. Владимир Вигилянский прихожанина храма скульптора Андрея Коробцова 4 апреля 2015 года

Евгения Образцова на открытии выставки супруга Андрея Коробцова в Домовом храме мц. Татианы

— Так что это знаменательное для Вас место - сцена Большого театра!

— Конечно! Вот прямо здесь, представляете? У меня ещё подруга, Майя Фарафонова, она снимала спектакль, ходила с камерой, и она всё это умудрилась снять на камеру. Как кино вообще, и ещё есть запись даже! (смеётся)

— Может быть, она была включена в коварный план?

— Я думаю, что нет, потому что Андрей вообще никому не сказал. Могла догадываться только мама, но и то он ей не говорил, но она понимала уже. С тех пор у Андрея любимый балет - «Онегин»!

Евгения Образцова - балерина, известная на весь мир прима Большого театра. Артистка исполняет ведущие партии в классических балетных постановках, участвует в телешоу, снимается в кино и в фотосессиях.

Биография

Евгения Образцова родилась в 1984 году в городе Ленинграде. Её родители были артистами балета. От них ей достались великолепные данные, энергичность, артистичность и эмоциональность. Когда Евгения была ребёнком, родители определили её будущее - отдали в хореографическое училище. Сначала девочка ленилась, не хотела заниматься, балет - это тяжёлый труд, а ей хотелось, чтобы у неё было детство, как у всех мальчишек и девчонок. Но, в конце концов, благодаря труду педагогов и правильному походу родителей к воспитанию, юная артистка полюбила то, чем занималась, захотела стать лучшей сначала в классе, затем в училище, а потом и в мире, стала трудиться и достигла невероятных успехов.

Евгения Образцова в 2002 году окончила Академию русского балета имени А. Вагановой.

Творческий путь

Сразу после окончания академии Евгения была принята солисткой в Мариинский театр. Над юной артисткой взяла шефство знаменитая балерина и великий педагог - Нинель Кургапкина. Именно она помогала юной Жене работать над многими партиями.

В 2005 г. Евгения Образцова выиграла на Международном конкурсе в Москве золотую медаль. Эта победа дала ей дорогу на мировую сцену. Сразу же после конкурса молодая балерина была приглашена на гастроли в США и в Италию. Французский режиссёр Седрик Клапиш снял её в свой картине "Красотки".

В 2006 году Евгения была удостоена премии "Золотая маска" за исполнение главной партии в балете «Ундина».

В 2009 г. Е. Образцова выступала на сцене как приглашённая солистка. В том же году артистка покорила Берлинскую национальную оперу.

С 2010 г. Евгения Образцова является приглашённой солисткой Музыкального театра имени К. С. Станиславского в Москве. Именно на этой сцене балерине довелось посотрудничать со знаменитым в мире чешских хореографом-авангардистом Она исполнила главную партию в его спектакле «Маленькая смерть».

В 2011 году Евгения приняла участие в телешоу Первого канала «Болеро». Здесь она танцевала и каталась на коньках в паре со знаменитым фигуристом Максимом Стависским.

Год 2012 является очень значимым для Евгении. Именно тогда она получила приглашение стать прима-балериной Большого театра.

Артистка продолжает упорно трудиться, работает над новыми партиями. Она не ограничивает себя узкими рамками одного амплуа. В её репертуаре не только романтичные наивные девушки и героини сказок, но и сильные духом героини.

Семья

Не только в балете успешна Евгения Образцова. Личная жизнь артистки также складывается удачно. Её супруг - Андрей Коробцов, он молодой скульптор. Познакомилась пара, благодаря сети Интернет. Мама балерины очень интересовалась памятником Евгению Родионову. Создателем его, как раз, и является Андрей. По просьбе мамы балерина написала ему в интернете и он пригласил обеих женщин посмотреть памятник Е. Родионову. После этой встречи молодые люди стали общаться. Евгения пригласила его в театр на свой спектакль. А через полгода Андрей сделал балерине предложение прямо на сцене Большого театра. Это случилось в день премьеры спектакля "Онегин". Он вышел на сцену, встал на колено, протянул девушке кольцо и предложил ей стать его женой.

Репертуар

Евгения Образцова в нынешнем сезоне исполняет главные партии в следующих балетах:

• «Бахчисарайский фонтан».
• «Щелкунчик».
• «Ундина».
• «Ромео и Джульетта».
• «Маленькая смерть».
• «Жизель».
• «Легенда о любви».
• «Три мушкетера».
• «Бриллианты».
• «Мещанин во дворянстве».
• «Пробуждение Флоры».
• «Онегин».
• «В ночи».
• «Расставание».

Евге́ния Ви́кторовна Образцо́ва (18 января (19840118 ) , Ленинград) - артистка балета, солистка Мариинского театра с 2002 года, с 2012 года - прима-балерина Большого театра . Заслуженная артистка России (2016), лауреат премии «Золотая маска » (2007).

Биография

Родители Евгении Образцовой были артистами балета, и она с раннего детства проводила много времени в театре. Кроме балета её привлекал драматический театр , но она выбрала первый, поступив в Академию русского балета имени Вагановой . Преподавателями Образцовой были Людмила Сафонова , Инна Зубковская и Марина Васильева . Закончив Академию в 2002 году, Евгения была принята в труппу Мариинского театра . Она попала под руководство Нинель Кургапкиной , и в первый же сезон исполнила главную женскую партию в балете «Ромео и Джульетта », а также участвовала в парижских гастролях театра. В 2004 году Образцова дебютировала в балетах «Сильфида » и «Легенде о любви ».

В 2005 году снялась в роли балерины и невесты одного из героев во французском фильме «Красотки ». В 2006 году станцевала сольные партии в «Золушке » и «Спящей красавице » и на сцене Мариинского театра. В этом же году французский хореограф Пьер Лакотт поставил «Ундину », принёсшую ей «Золотую маску ». Через год она исполнила роль Жизели , а на следующий - Китри в «Дон Кихоте », с которой гастролировала в Японии. В 2009 году, после гибели Нинели Кургапкиной, педагогом Евгении стала Эльвира Тарасова .

Дебютировала в Лондоне, в театре «Ковент-Гарден » в партии Авроры из «Спящей красавицы». С 2010 года некоторое время была приглашённой солисткой Московского академического музыкального театра , где репетировала под руководством Маргариты Дроздовой (это сотрудничество резко прервалось сразу после того, как балерина приняла приглашение выступать в Большом театре).

В 2011 году приняла участие в шоу Первого канала «Болеро» в паре с фигуристом Максимом Стависким .

Репертуар

Мариинский театр

• - «Ромео и Джульетта », хореография Леонида Лавровского - Джульетта
• - «Сильфида », хореография Августа Бурнонвиля , редакция редакции Эльзы-Марианны фон Розен - Сильфида
• - «Легенда о любви », балетмейстер Юрий Григорович - Ширин
• - «Щелкунчик », балетмейстер Кирилл Симонов - Маша
• - «Бахчисарайский фонтан », хореография Ростислава Захарова - Мария
• - «Спящая красавица », хореография Мариуса Петипа , редакция Сергея Вихарева - Принцесса Аврора
• - «Золушка », балетмейстер Алексей Ратманский - Золушка
• - «Ундина », балетмейстер Пьер Лакотт - Ундина - первая исполнительница
• - «Жизель », хореография Жана Коралли , Жюля Перро и Мариуса Петипа - Жизель
• - «Пробуждение Флоры Флора - первая исполнительница
• - «Ballet Imperial », хореография Джорджа Баланчина - Солистка
• - «Дон Кихот », хореография Александра Горского - Китри
• - «Карнавал », хореография Мариуса Петипа, редакция Сергея Вихарева - Коломбина - первая исполнительница
• - «Симфония до мажор Солистка IV части
• - «Аполлон », хореография Джорджа Баланчина - Терпсихора
• - «Шурале », хореография Леонида Якобсона , капитальное возобновление - Сюимбике - первая исполнительница
• - «В ночи », хореография Джерома Роббинса - Солистка
• - «Петрушка », хореография Михаила Фокина - Балерина
• - «Конёк-Горбунок », балетмейстер Алексей Ратманский - Царь-девица
• - «Симфония до мажор», хореография Джорджа Баланчина - Солистка III части

Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко

• - «Па-де-катр », хореография Антона Долина - Люсиль Гран
• - «Шопениана », хореография Михаила Фокина - Одиннадцатый вальс
• - «Жизель », хореография Жана Коралли, Жюля Перро и Мариуса Петипа, редакция Татьяны Легат - Жизель
• - «Маленькая смерть», хореография Йиржи Килиана - Солистка
• - «Лебединое озеро », редакция Владимира Бурмейстера - Одетта-Одиллия
• - «Сильфида », балетмейстер Пьер Лакотт - Сильфида - первая исполнительница

Большой театр

• - «Дон Кихот », редакция Алексея Фадеечева - Китри
• - «Спящая красавица », хореография Мариуса Петипа, новая хореографическая редакция Юрия Григоровича - Принцесса Аврора
• - «Анюта », балетмейстер Владимир Васильев - Анюта
• - «Сильфида », хореография Августа Бурнонвиля, редакция Йохана Кобборга - Сильфида
• - «Жизель », хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича - Жизель
• - «Драгоценности », хореография Дж. Баланчина - ведущая партия в «Изумрудах» - участница премьеры
• - «Шопениана », хореография М. Фокина - Прелюд и Седьмой вальс
• - «Дочь фараона », хореография П. Лакотта - Аспиччия
• - «Аполлон Мусагет », хореография Дж. Баланчина - Терпсихора
• - «Щелкунчик », хореография Ю. Григоровича - Мари
• - «Баядерка », хореография М. Петипа , редакция Ю. Григоровича - Никия
• - «Драгоценности», хореография Дж. Баланчина - Ведущая партия в "Бриллиантах"
• - «Онегин », хореография Дж. Крэнко - Татьяна
• - «Марко Спада », хореография П. Лакотта - Анжела - первая исполнительница
• - «Утраченные иллюзии », постановка А. Ратманского - Корали - дебют состоялся на гастролях Большого балета в Париже
• - «Дама с камелиями », хореография Дж. Ноймайера - Маргарита Готье

Фильмография

• - «Красотки / Les poupées russes » - Наташа
• - «Балерина / Ballerina »

Звания и награды

Библиография

• Яроновецкая В. // Парламентская газета: газета. - М ., 2002. - № 2 июля .
• Кицай Л. // Виртуальный ЮГ: газета. - М ., 2004. - № 19 мая .
• Горская М. Золушка. Легенда о счастье // Санкт-Петербургские ведомости: газета. - СПб. , 2005. - № 26 ноября .
• Ширяева Е. Евгения Образцова: Под алыми парусами мечты // Балет: журнал. - М ., 2009. - № 1 .
• Губская И. Евгения Образцова: Не по шаблону // Балет: журнал. - М ., 2010. - № 2 .
• Кадырова А. // Вечерняя Казань: газета. - Казань, 2009. - № 27 мая .
• Тарасов Б. // Театрал: журнал. - М ., 2010. - № 10 .
• Гордеева А. // Московские новости: журнал. - М ., 2011. - № 27 апреля .
• Вяземский Ф. // Buro 24/7: интернет-газета. - М ., 2012. - № 16 марта .

Напишите отзыв о статье "Образцова, Евгения Викторовна"

Примечания

Ссылки

• на сайте Большого театра
• на сайте Benois de la dance
• на сайте КиноПоиск
• на deballet.com

Видео

• в передаче «Кто там», 15.10.2010
• Евгения Образцова, исполнительница партии Ширин на сайте Mariinsky.tv
• Балерина Евгения Образцова, 2011

Отрывок, характеризующий Образцова, Евгения Викторовна

Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.
Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских?
Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.
Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?
Во вторых, бессмысленно было становиться на дороге людей, всю свою энергию направивших на бегство.
В третьих, бессмысленно было терять свои войска для уничтожения французских армий, уничтожавшихся без внешних причин в такой прогрессии, что без всякого загораживания пути они не могли перевести через границу больше того, что они перевели в декабре месяце, то есть одну сотую всего войска.
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.
Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.
Но, кроме того, что отрезывание Наполеона с армией было бессмысленно, оно было невозможно.
Невозможно это было, во первых, потому что, так как из опыта видно, что движение колонн на пяти верстах в одном сражении никогда не совпадает с планами, то вероятность того, чтобы Чичагов, Кутузов и Витгенштейн сошлись вовремя в назначенное место, была столь ничтожна, что она равнялась невозможности, как то и думал Кутузов, еще при получении плана сказавший, что диверсии на большие расстояния не приносят желаемых результатов.
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.
В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.

Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.

Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.

Evgenia Obraztsova was born in Leningrad (now St Petersburg) on 18 January 1984 to a family of ballet dancers. Her future career choice (which, of course, was initially made by her parents) was predetermined by the girl’s liveliness, energy, excellent physique and obvious artistic talent. Moreover, the world of ballet was close and intimately familiar to Evgenia from a very young age. Tied to her theatre seat with a belt from a ballet robe, lest she jumped onto the stage to join the action, she saw the entire classical ballet repertoire. But by the time Evgenia had to make a definitive career choice, she also became fascinated with drama theatre. Nonetheless, the unity of music and theatre, the stylistic beauty and the incomparable atmosphere of the ballet world ultimately tipped the scales in its favour.

Evgenia Obraztsova graduated from the Vaganova Academy of Russian Ballet. During her years at the Vaganova Academy, Evgenia worked with a number of teachers who played an important role in shaping her style and personality as a ballerina. At different points in time, her class was taught by Lyudmila Sofronova, Inna Zubkovskaya and Marina Vasilieva, and each of them imparted something of their own that helped shape the overall individuality of the young ballerina. One must also mention the graduate of the Moscow ballet school Nikolai Tagunov, who developed an impeccably clean dancing technique in his students through hard discipline. As for the Vaganova Academy’s acting skills instructor Alexander Styopin, Evgenia continued working with him when she was already a ballerina of the Mariinsky Theatre and it was him who helped her prepare for her first performance at the Mariinsky Theatre, Romeo and Juliet. "We worked long and hard on the role of Juliet striving to make my whole body tremble at the very thought of me being carried away from St Petersburg to Verona. "Myself in the given circumstances!" became the principal part of my life back then and, maybe, this is why I’m so much attached to this performance and up to this day can’t let go of it and I think I won’t until the very end of my career."

In 2002, Evgenia was accepted into the ballet company of the Mariinsky Theatre.
In the 2002-2003 season, Ninel Kurgapkina, took the young ballerina under her tutelage, helping Evgenia prepare for the roles of Shirin, Princess Aurora, Sylphide, Maria, Giselle, Kitri, and many others. But that was still to come and, in the meantime, there occurred the most fateful event of Evgenia’s first season at the Mariinsky, her debut as Juliet in Romeo and Juliet by Leonid Lavrovski. Evgenia danced Juliet when she was 18 and that was probably the first and the only time when such a young ballerina was given that role. Strange as it may seem, but roles of the kind were rarely entrusted to young artists at the Mariinsky Theatre.

2004 started for Evgenia with a second major role at her home Mariinsky Theatre - the title role in La Sylphide, now generally considered to have become her calling card. To help prepare for this role, Evgenia and Ninel Kurgapkina enlisted the help of S. Berezhnoi, a guardian of this ballet’s traditions at the Mariinsky. The preparation was very meticulous, as Evgenia and her teachers wanted her Sylph to be an example of the true St Petersburg ballet style. In general, the City on the Neva River has meant a lot for Evgenia as an actress. For one, even Marius Petipa, when he created his famous semitransparent descending shadows scene in La Bayadere, was inspired by images of St Petersburg - a city filled with music and poetry, a city that may feel a bit distant and cold, but at the same time be one of the most romantic cities in the world. The ethereality and poetry of Evgenia’s heroines are also a reflection of her native St Petersburg.
In the same 2004, Evgenia performed another important role in her career - that of Shirin in The Legend of Love by Yuri Grigorovich. Having herself been handed that role directly by Grigorovich many years ago, Ninel Kurgapkina made it the only one that she specifically requested for her protégé. Kurgapkina truly loved that character and, thus, demanded extreme precision and attention to detail from Evgenia’s performance.

2005 was another key landmark in Evgenia’s dancing career. That year she won the Gold Medal at the Moscow International Ballet Competition. Having arrived to participate in this competition entirely on her own, without counting on anyone’s support, Evgenia managed to outshine a number of strong rivals and win. Winning the medal was a goal that Evgenia had set for herself while still graduating from the ballet academy, and this victory opened up the international ballet scene for her. Already in 2005 she started receiving her first personal touring invitations. Her first such experience was in the premiere of Konstanin Sergeev’s version of The Sleeping Beauty in the USA. That same year, she was invited by the Teatro Dell’Opera di Roma to take on a highly complex, yet interesting work in Carla Fracci’s Cinderella. Evgenia would later return to the Roman Opera as a guest soloist several times: first in 2006 as Margherita in Faust by Luciano Cannito, and then in 2010 in the title role of Giselle by Carla Fracci. 2005 also gave Evgenia interesting experience in cinema work, when she tried her acting skills in front of a movie camera in Les Poupees Russes (The Russian Dolls) by French director Cedric Klapisch.

In 2007, Evgenia graced her admirers with a performance of the title role in Giselle.

2006 brought a whole kaleidoscope of ballet premieres for Evgenia. She debuted in the role of Maria in The Fountain of Bakhchisarai, then made her long awaited appearance as Aurora in The Sleeping Beauty, and took on a new and unfamiliar dance plastique in Cinderella choreographed by Alexei Ratmansky. Finally, 2006 was also the year when Pierre Lacotte’s Ondine premiered — the first ballet staged specifically in collaboration with Evgenia. The French small step technique, uncommon for the Russian style, as well as health problems that caused significant hardship during final rehearsals and the premiere — all of these were overcome by the ballerina with such effortlessness and grace, that the unsuspecting audience was nothing short of amazed at her virtuosity and lightness, and heartbroken together with Leonid Sarafanov’s character by the ballet’s tragic climax. The role of Ondine earned Obraztsova the most prestigious theatrical prize in Russia — the Golden Mask.

2007 presented Evgenia and her admirers with an encounter with Giselle. Evgenia may not appear as often as the audience might like in this role, probably the most important one in the romantic ballet repertoire. But every time she performs it, her heroine changes, with her inner world becoming ever deeper, and the audience being less and less capable of holding back its tears over Giselle’s death in the first act or restraining its admiration of the fortitude of her immortal soul in the subsequent scenes.

2008 brought an unexpected and, thus, a much welcome treat for ballet audiences when Evgenia took on the role of Kitri in Don Quixote. The audience discovered Evgenia as a completely different actress –mischievous, light-hearted, but with a strong personality, a classical St Petersburg ballerina, yet with a genuine southern temperament. Soon after the debut as Kitri on her home stage, Evgenia was invited to reprise this role in Sergei Vikharev’s version of Don Quixote with the Tokyo-based ANB Ballet company.
This Japanese Don Quixote was one of the many collaborations between Vikharev and Obraztsova. She danced in his other ballet productions as Flora in The Awakening of Flora, Columbine in Le Carnaval and Aurora in The Sleeping Beauty.

2009 turned out to be both happy and very sorrowful for the ballerina. The tragic death of Ninel Kurgapkina ended their 8-year creative union that gave audiences a number of performances by Evgenia that were truly moving in their depth and precision. But 2009 also brought new roles - first and foremost the first duet in Jerome Robbins’s In the Night, as well as the character of Syuimbike in Shurale by Leonid Yakobson - and marked the start of Evgenia’s creative collaboration with her new teacher Elvira Tarasova. Another very important event in the ballerina’s life that year was her appearance in the role of Aurora in The Sleeping Beauty as a first-time guest soloist at the Royal Opera House at Covent Garden, where she had performed previously on multiple occasions while on galas or on tour with the Mariinsky Theatre. Although Aurora had been in Obraztsova’s repertoire for some time by then, at Covent Garden she had to master a new version of this ballet as well as the English ballet style, which significantly differs from the Russian style. According to critics and audiences, Evgenia accomplished this task brilliantly, successfully conquering yet another leading world ballet stage.
Among Evgenia’s other notable accomplishments have been her performances at Staatsballett Berlin as well as at the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Moscow Musical Theater, where Evgenia has been a guest soloist since 2010.
It was on the stage of the Musical Theatre that Evgenia, for instance, had her first encounter with the work of the remarkable choreographer Jiří Kylián and then danced a part in his famous La Petite Mort (The Little Death). It was also on the stage of the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Moscow Musical Theatre that in 2010 she danced Giselle together with one of her favorite partners, the Paris Opera etoile Mathieu Ganio. Just prior to this engagement, she participated in the Etoiles Gala au Japon event, where she first danced the duet from McMillan’s version of Romeo and Juliet (together with Ganio), and also starred in Pierre Lacotte’s new ballet The Three Musketeers (set to the music of Michel Legrand) in the role of Constance Bonacieux. Partnering with Evgenia in that performance were such renowned world ballet stars as Mathias Heymann, Benjamin Pech, Matheu Ganio, Alexandre Riabko, and Jiří Bubeníček.

2011 for Evgenia without a doubt became the year of Swan Lake. Obraztsova spent over six months preparing for this role - probably one of the most important and difficult roles in a classical ballerina’s repertoire. The premiere took place in April 2011 at the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Moscow Musical Theater where Swan Lake is danced in the version of Vladimir Bourmeister, which is one of the most interesting, yet complex versions of this ballet. By taking on the role of Odette-Odile, Evgenia once again had to fight against popular preconceptions regarding her typecasting, and once again she came out victorious! In spite of her touching fragile vulnerability and the desperation of her tragic fate, Evgenia’s Odette was still a character of royal blood - not a strong powerful leader, but a gentle flower that had known only beauty and love until brutally and mercilessly torn out of her familiar world. Appearing in sharp contrast to this very embodiment of tenderness was Evgenia’s Odile, a cold calculating vixen, whose brilliant glances were akin to flickers of light reflecting off a cold and indifferent mirror. Odile was like a diamond, a cold rock whose masterly cut enthralled and whose brilliance made one forget that a stone is incapable of giving warmth. After such an Odile, it seemed that the ballerina could no longer return in the finale as the same Odette, and she did not. Odette in the fourth act displayed a different character. There was no sense of desperation in this Odette any more, only a sense of fate. She no longer saw the prince as her hero savior, but had rather come to accept him just the way he was. Their devotion to each other was put through a trial, and Odette passed hers, thus breaking her curse. She no longer needed her wings, for now she had love. The change of masks between Odette and Odile, as well as within the character of Odile that Evgenia displayed that night was simply amazing. It was perhaps the chief artistic achievement of that performance. Evgenia managed to accomplish something that few others can - she created completely different characters in the same play and it was difficult to tell which one was closer to her seemingly "obvious" typecasting.
Another important performance for the ballerina that year was the Russian premiere of Pierre Lacotte’s La Sylphide in December 2011, also at the Musical Theatre, where Evgenia appeared in the title role, thus eagerly continuing her long-standing collaboration with the famous French choreographer. The music, the choreography and even the very image of the air spirit are very different in the French ballet. The French Sylph was a true femme fatale, a creature of witchcraft behind whose lovely smile lurked some very intense passions. In the end, these passions burned down both the Sylph and her unfortunate lover (partnering with Evgenia at that performance was Thiago Bordin from the Hamburg Ballet), but not before she managed to weave an elaborate threadwork of small steps characteristic of the French ballet style.

In October 2011, Evgenia Obraztsova had a taste of what it is like to be a prima ballerina of the Bolshoi Theatre, debuting on its stage as a guest dancer. For this debut she fittingly chose the role of Kitri, as Don Quixote can be considered one of the more "Muscovite" ballets in the theater’s repertoire. The Bolshoi Theatre soloist Vladislav Lantratov became Evgenia’s Basil that night.
Finally, in 2011, Obraztsova first tried herself on television, taking part in the Russian Channel 1 program Bolero, which paired ballet dancers with figure skaters in a dancing competition. Evgenia’s partner was a world famous skater Maksim Staviski. While not without some controversy, this experiment nonetheless proved useful and expanded the ballerina’s circle of friends and admirers.
2012 became one of the most important years in the ballerina’s career. In January 2012, Evgenia Obraztsova became a full-time prima ballerina of the Bolshoi Theatre! During her first season in this new rank, she appeared as Aurora in The Sleeping Beauty (version by Grigorovich), debuted in the role of Anyuta in Vladimir Vasiliev’s eponymous ballet, danced in Johann Kobborg’s version of La Sylphide and appeared as Mary in Grigorovich’s Nutcracker. Among the debut roles Evgenia danced in 2012 was that of Aspicia from The Pharaoh’s Daughter by Pierre Lacotte, one of Evgenia’s favorite choreographers. 2012 brought remarkable Bolshoi premieres with it, both choreographed by George Balanchine, with Obraztsova dancing Terpsichore in Apollo and the title role in Emeralds, the first "French" part of Jewels.

2013 passed under the sign of Pierre Lacotte. That year witnessed two most important events in the life of the ballerina: it was then that Evgenia was invited for the first time to dance on the stage of Opéra National de Paris, the most coveted stage for a classical ballet dancer. She made her debut as a guest star on the stage of Opera de Paris in Pierre Lacotte"s La Sylphide. Her partner in this virtuosic and charming performance was the Paris Opera etoile Mathias Heymann and it would not be an exaggeration to say that Evgenia"s debut in Opera de Paris was a real triumph. What"s more, Evgenia was the first Russian performer of the role of Angela in Pierre Lacotte"s Marco Spada, a ballet premiered by the Bolshoi Theatre in 2013. 2013 brought other famous roles for the ballerina which became the pearls of her repertoire: one of the title roles of the "white" classical repertoire – that of Nikiya in La Bayadere (a production by Yury Grigorovich), the title role in Diamonds, the third act of Balanchine"s Jewels, and lastly the role of Tatiana in John Cranko"s Eugene Onegin, which helped the ballerina reveal new facets of her talent for drama. In 2013 the ballerina had encounters with one of her most beloved theatres the Royal Opera House, where she performed on a tour with the Bolshoi Theatre and then as a guest artist of the Royal Ballet dancing Juliet in MacMillan"s Romeo and Juliet, with her partner Steven McRae being the principal of the Royal Ballet.

In 2014 Evgenia would return to the stage of Opéra National de Paris once again, but this time on a tour with the Bolshoi Theater. The theater toured with a premier. It was then that Evgenia first appeared in Alexei Ratmansky"s ballet Lost Illusions in the role of Coralie (partnering with David Hallberg). The year was also notable for a very interesting personal tour: Evgenia danced Nikiya at the Royal Theater of Denmark (with Ulrik Birkkjær as her partner) and Mary from The Nutcracker with the NBA Ballet, Tokyo (with John Neumeier as her partner). Another important premier of 2014 was The Lady of the Camellias choreographed by John Neumeier.

2015 brought with it a lot of remarkable productions in Bolshoi and an unusually interesting tour and guest star performances. The Bolshoi Theatre artists danced Onegin in Stuttgart, the theater where this ballet came into this world and has never since been off the stage. The "exam" before the audience that was so familiar with John Cranko"s style was passed with flying colours: Evgenia and her colleagues (Vladislav Lantratov being her partner in this performance) received standing applause. Two more landmark performances on the world"s famous ballet stages should not go unnoticed: in 2015 Obraztsova danced Juliet on the stage of the New York American Ballet Theatre (partnering with Herman Cornejo) and Swan Lake at the Royal Opera House (partnering with Steven McRae).
2016 in the life of the artist was rich for events not directly relating to stage performances. A photography exhibition of a renowned photo artist Victor Goryachev, entitled "Galatea" and dedicated to Evgenia Obraztsova, was held in Moscow and St Petersburg, demonstrating about 30 works dedicated to the ballerina. In 2016 Evgenia was awarded the title of an honorary artist of Russia, which was so long awaited by the audience. And finally, 2016 witnessed one of the most crucial events in Evgenia"s life: Evgenia and her husband, sculptor Andrey Korobtsov, became parents of two charming girls.

In 2017, just six months after the birth of her daughters, Evgenia has returned to the stage of the Bolshoi Theatre in one of her favourite roles, that of Shirin in The Legend of Love by Yuri Grigorovich. This year has brought another premiere for the ballerina, an unexpected one and bright: on a tour in Japan Evgenia made a debut as Jeanne in The Flames of Paris, a ballet by Alexey Ratmansky. The collection of the classical ballet productions has been enlarged, too. On her personal tour in Australia the ballerina danced Odette and Odile in the Swan Lake staged by Ben Stevenson.
Evgenia has a lot of wonderful roles, unorthodox character interpretations and artistic treats for her audiences ahead
The ballerina does not aim to confine herself to narrow typecasting, adhere to stereotypes, or follow expectations dictated by conservative tastes. The main goal for the actress is to live through and interpret her roles in a way that makes audiences truly believe in the authenticity of the stage action. Among Obraztsova’s heroines there are strong-spirited women as well as naive fairy-tale characters that differ greatly among themselves.
Yet if a ballerina is a real actress that can be convincing in each of these dissimilar stories, does it not mean that her defining style is not a stereotype, but a collection of roles that one truly senses, lives through and is able to relay to the spectator?

Text by Maya Farafonova
in translation of Nina Obraztsova